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2022年第7期，总224期

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传承与超越——论郑怀兴历史剧中郊区空间与意象的运用

庄庆华

[摘要] 郑怀兴在他的历史剧中选择并创造性地运用了一种特殊的郊区空间和意象。它们既是对传统空间和图像表达方式的继承，更是一种超越。从传承隐逸传统的江海山林的空间与意象，到符合兴干传统的星月意象，再到赋予多种功能的沙丘宫殿、古山道如隐喻符号、郑怀兴历史剧中的郊外空间、意象的运用，在传承与超越中不断拓展空间的意义与叙事功能，进一步丰富戏曲文学中叙事空间的美学内涵。

【关键词】郑怀兴；历史剧；郊区空间；郊区意象

郑怀兴是新时期中国戏曲编剧的标志性人物之一，尤其是他的历史剧创作，在戏曲界享有盛誉。他的成功经验也为后人提供了重要的借鉴。在他创作的历史剧中，有一种特殊的乡村空间和乡村意象，比如星空下的孤舟、河边的新亭、荒村里的古庙、沙丘上的宫殿、这些乡村空间和意象不仅涵盖山水星月等自然空间和风景，还包括位于偏远乡村的古庙宇、宫殿等建筑。它们既继承了中国传统文化中的隐士传统和古典诗歌的抒情传统，又蕴含着作家对“郊外”象征意义的再创造。在这样的叙事空间中，剧作家往往会放慢叙事的节奏，让孤独的主人公直面内心的困境和艰难的选择。在这里，有对人生不幸的感叹，有对遥远而神秘的精神家园的仰慕，有“明知不可为而为之”的责任感与退隐世俗的世俗精神的相互激发，甚至幻觉和神秘的参与。不朽的形象进一步拓展和丰富了人物的心理空间，使作品洋溢着感伤的浪漫情怀。

1、传承隐逸传统的郊区空间与形象

自然山川所在的荒野或乡村，是远离社会秩序的地方，是自由境界的隐喻。正如张国庆所说：“野性是相对于礼法时代而言的。野性是与现实伦理、政治、社会生活的疏离和隔离，不顾及自己的内心和情感，就像是一种异化。”礼法时代的精神‘对立’也”[1]。因此，诗人常常以沉迷山水作为追求隐逸生活的象征。因此，朱光潜总结了两大隐逸之道。他说：“重生有两种方式：一是说佛、老老，二是‘享受山水’。”[2]当然，他也指出沉迷于山水代表着什么？隐居的传统深受老、壮超然哲学的影响，崇尚自由自然的生活。这也反映了特定时期士大夫对城市和宫廷政治生活的回避[3]。就中国传统知识分子而言，“成则济天下，穷则独”已成为许多人儒道合一的修行之道。郑怀兴1981年创作的第一部历史剧《新亭泪》，以东晋风雨飘摇的小王朝为背景，塑造了一个表面疯狂实则内心深处的书生周伯仁形象。他心中担忧。这个清醒得痛苦的人对国家的命运有着深刻的理解和关心。当国家面临危险时，他不惜被误解甚至误杀，牺牲自己换取国家和人民的短暂和平。正如不少评论家所说，这种性格体现了传统士大夫强烈的社会责任感和“以天下为己任”的关怀。瞿六乙曾高度评价这一艺术形象，认为“迄今为止我们在戏剧舞台上很难找到一个能像周伯仁那样生动、衷心地表达悲痛之感的悲剧形象”[4]。当然，有紧迫感的周博仁也曾动摇过，想过退役。他痛恨自己在国家危机面前的无能，不忍心看到国家的处境如风中残烛。于是，剧作家在河边设计了一座新的亭子，供他表达内心的痛苦。

▼莆仙戏《新亭泪》剧照由福建省仙游县力胜剧团提供▼

该剧第四场，场景的舞台提示是：西风残月，河边山峦，石亭树影。书童先弹琴喝酒，周伯仁唱着“风吹水长。满怀兴衰感，半月凄惨”“王盛衰无忧” ，我独自到新亭为国哭泣”[5]。在这里，剧作家用西风残月来衬托人物凄凉的心境[6]。随后，周伯仁持葫芦饮酒，感叹“今日同室交战，小朝廷风雨摇曳”[7]，表达了对国家命运的忧虑；他醉了弹琴，幕后的歌是《赵》。古人不在，不在此共饮，却独数寒星；不在者请来听琴，波涛声和。”[8]他这样写自己的孤独，此时此景，他希望“把酒继续下去”。 “一叶扁舟，留于江海”[9]。在这样的河岸上，剧作家巧妙地邀请了神秘的渔夫作为周伯仁的精神导师。以范蠡、屈原、苏武、诸葛亮为例”，批评他说：“功虽难成就，忠心未尽。如果离开祖国而忘记祖国，就会被时人谩骂，嘲笑后人。”[10]它引导他飞向“超世而不俗”的更高境界。在这种精神对话中，周伯仁决心“尽一切努力等待命运，做他知道自己做不到的事”[11]，完成了一个斗志昂扬的理想生活，在这片郊外空间的运用上，郑怀兴在隐士文学中常用的意象中选择了河田、白鹤、渔人等，并“用白鹤来象征伯仁的思想”。隐居，并要求渔夫剖析博仁复杂矛盾的心理。”[12]，构建了一个既继承隐士传统又凸显人物心理的意象空间。

同样，在王导犹豫不愿见人的时期，剧作家也安排他躲在花园里，让他“戴斗笠木屐，秋风吹我衣裳，除草修剪”。枯枝已尽，锄头栽花两三行，红尘已去，园门紧闭，莫让思绪飘飞。” [13]这显然是王导对隐居生活的正式模仿。遗憾的是，他虽然想得到大自然隐居精神的滋养，但个人结构的限制却让他很难获得大自然赐予的智慧。

在《千游山天书》的第一场戏中，为了表现寇准逃离宫廷政治，剧中还要求寇准“打扮成渔夫，腰系酒葫芦，背着鱼竿，乘着钱涛划的小船。” 》[14]，跑到郊外，准备在清波上钓鱼，避免世俗纷争。在《于成龙》第三场《月下抒怀》中，成龙遇到困难时，他利用了月光携酒至钜水之畔，面对“月明星稀，竹林摇曳”[15]，他开始回顾自己的经历，倾吐内心的惆怅。清风徐徐，流水潺潺，他独自在河边饮酒，以东坡圣人的精神勉励自己，在乡村的自然空间里，被宇宙力量净化过的灵魂变得越来越清澈。这时，在“水鸟惊闪，芦苇随风，月影荡波”[16]的朦胧江面上，萧道士在道士的指引下出现了。萧和尚、于成龙对生死更加熟悉，深刻体会到“清正廉洁，就不会自满，救度众生的夙愿就能够实现”[17]，他以更加负责任的精神去行动，为“为天下正气做贡献”[18]事业。

这种对乡村空间和意象的运用，在《京张之魂》中也有所体现。当詹天佑遭遇重大挫折时，剧作家让他在月夜骑醉马在北京郊外，感叹“可怜他满怀报国之志，将随落叶而行”。西风不分东、北、南，黯月将马勒住”[19]，但最终詹天佑却被远处的驼歌拉回了现实。这些以幽山、森林为象征的郊区空间，传达了剧中人物此时的艰辛与窘迫。在大段歌词所表达的人生对话中，生命的责任日益明晰，最终在自然的滋养下回归到书生的生活。旅行。

2、传承兴干传统乡村意象和空间

“性干”传统源于人们的自然情感反应。叶嘉莹指出，“兴”的意思是“看到事物上升，这是一种启发”。是物与心之间的诗意触动和生命共鸣[20]。包含山川、丛林、星空等乡村意象的空间，代表着自然和自由，是人类灵魂栖息的精神家园。从某种程度上来说，它也是一个与自己、与神秘宇宙对话、对话的空间。因此，当我们仰望星空、远方辽阔的陆地和海洋时，我们会情不自禁地闭上眼睛、叹息或泪流满面，因为这是一个我们可以释放外在束缚、面对真实的空间。生命的本质是孤独的，甚至发出生命的折磨。 。

郑怀兴对郊区意象和郊区空间有着敏锐的艺术感受力。在他的戏剧中，他从中国古典诗词的感伤传统出发，为人物的抒情场景设计了一个具有乡村意象的叙事空间。其中，最突出的就是星星和月亮形象的运用。在《晋宫冷月》中，剧作家以深厚的人文关怀重新审视了骊姬这个历史上被视为“佳人”的女子。在尊重史实的基础上，剧作家还挖掘了人物隐秘的内心想法。世界充满了想象。年轻貌美的骊姬，原是骊蓉出身。她因丽蓉战败而被掳入晋王府，成为残暴懦弱的晋献公的妃子。而后为了夺取正统继承人，骊姬密谋陷害晋太子申生，成为了“乱世妖女”。该剧在写出这一历史事实的同时，也根据骊姬的性格和情感对骊姬的性格和情感进行了艺术想象和虚构。剧中，骊姬作为一个受害受辱的女人，忍辱负重，一心要夺取皇位，但在阴谋的过程中，她被沈生的正直和善良所吸引。那是“惊雷惊醒十年梦，转瞬拨乱。”爱情就像一匹难以控制的野马，遇上恐慌和怨恨。”[21]而这突如其来的爱情让她改变了原来的计划，也让自己和沈生陷入了更深的悲剧。

在第四幕中，剧作家用细腻的笔触描绘了丽姬在强烈的爱恨情绪下的孤独和思念，展现了这个在晋宫中无法自由的独特女子的内心世界。在这个空间里，“天蓝如海，月明如水。”[22]微醉的李寄倚在栏杆上，仰望星月。幕后歌声唱出了她心中的失落和痛苦：“寒月如水浸楼，几深恨谁能猜？嫦娥，人间月洞寒冷难耐，谁知晋王府每晚都被雪埋着？我的铁锁什么时候才能解开？” [23]这里，剧名《晋宫冷月》也得到了具体解释。“冷月”的形象不仅仅是被困在晋宫的不幸骊姬的状况。十年，也是浩瀚星空中代表神性的独特之物。深邃的夜空中，这颗散发着神光的冷月，是人类陷入困境和无助时的倾诉对象，是人类在困境时的心灵安慰和陪伴。于是，剧作家在晋宫上构建了一个由星月意象组成的情境空间，让骊姬仰望这样的夜空，这样的精神家园，让她敞开心扉。心在冷月的启发下，想起了自己从冷月中的遭遇，从物体到情感，孤独与疯狂，恐惧与决绝，愧疚与激情，各种情绪层层升起，相互激荡。 ，塑造出具有独特艺术魅力的女性形象。

《海上孤独大臣》中也有这样的星月意象和情境空间。 《海上孤人》取材于明代胡宗宪抗击倭寇的历史。该剧讲述了明代宁波鄞县一个名不见经传却智勇双全的将士江舟的故事。为了抗日，他前往日本列岛招募大海盗王直。故事。在胡宗宪手下从事抗日工作时，江舟了解到，倭寇中有很多是中国走私犯和无家可归的人；当时占领该岛称王的日本最有权势的土司是惠州人王直。于是，江舟向胡宗宪提议，招募海盗头子王直来平定倭乱。胡宗宪深知消灭倭寇必须将镇压与绥靖结合起来，完全赞同江周的平倭方略。于是，在胡宗宪的提示和可能解除海禁的承诺下，江舟奉命出海。不幸的是，为人正直、真诚的江舟赢得了土匪头子王直的信任，却输给了贪婪的官僚。

该剧第八场，五峰船船长王植被困。自告奋勇当人质的江洲知道，自己的所有努力都白费了。此时，陷入绝境、随时准备死去的江舟抬头仰望星空，却看到“乌云遮月，星光寥寥”[24]，以及四名武士。看着他站在他身边，手里拿着剑，热切地盯着他。江舟乘着孤舟漂在海上，感叹“夜已深了，独自难眠，抚着船舷，望天上散云，暗月”。和寒冷的星星”[25]，并陷入深深的痛苦。他对王直悔恨不已，王直因为信任他而接受政府的征召，却被政府陷害入狱。他不禁质疑胡宗宪，抱怨上天不公，感叹自己“生不逢时，终将悔恨无穷，事与愿违”。他流下了眼泪。 。如果要平息日本叛乱，那就更乱了。想要救济百姓，那就更难了。谁知海风猎月。”[26]猎海风、乌云遮月、云散、星辰暗冷——这些场景所构建的艺术空间和其中所蕴含的情感力量。这样的星空，既是江舟孤独、绝望的写照，也是对江舟困境的悲悯和回应。

同样，在《海瑞》这部剧中，当耿直的海瑞去请首席助理徐杰营救胡宗宪时，剧作家也安排他在月光下行走，从而“走街串巷”。 ，月光已经暗淡了。” [27]他开始通过场景来表达自己的感受。这些月夜星空的场景描写，立足于自然空间的特点，很好地弘扬了中国古典诗词的抒情传统，赋予了戏曲舞台更多层次的诗意气息，也让戏剧场面更具思想性——挑衅。

3. 超越郊区空间和图像的传统使用

郑怀兴2005年创作的《傅山上京》塑造了特立独行的智者形象。历史上的大儒傅山不仅“通晓经史、佛道，又精通诗、书、画、金石、医”[28]，而且还一个铁架。明清时期，他坚守民族气节，不肯听从康熙的号召，成为光辉千古的“儒生”典型。郑怀兴在《傅山进京》中再现了一代伟人傅山的凛然正气，以深厚的历史关怀和人文精神对“奴役”与“独立”进行了深刻反思，该剧具有独特的性格。更深刻的意义。独立和尊重是同一枚硬币的两个方面。 《傅山上京》的高明之处在于，它将独立与尊重的问题置于“王”与“民”之间，从而营造出一种极具戏剧性的戏剧氛围，“和而不同”的主题也因此而得以体现。更发人深省。 。剧作家创作意图的实现离不开剧中独特的空间设计和意象运用，这首先体现在剧作家对荒村古寺空间的想象和书写上。

▼晋剧《傅山上京》剧照由山西省太原市山西戏曲艺术研究院提供▼

荒村和古庙空间出现在傅山与康熙的第三轮较量中。当傅山用“以发辨症”的方法，巧妙地避开了进宫诊病必须面对的宣臣礼节时，康熙却不愿意接受，决定微服私访。雪夜与傅山进行一场势均力敌的较量。于是，在远离尘世喧嚣的古刹里，在白雪茫茫的洁净空间里，在古刹共享雪中之火的人间美景中，他们的灵魂跳出了尘世。第一次摆脱世俗身份的束缚，我们来谈谈书法。世人谈论学者应有的生活姿态。无论是“不为奴”的独立精神，“世界不是一个人所有，而是属于天下所有人”的平等意识[29]，还是“笨而不巧” “宁可丑，不可谄媚”，“宁要支离破碎，也不可分开”，傅山的气度和心境给康熙留下了深刻的印象。而傅山也对眼前这位威严的万乘之主有了更加详细的了解。当他猜到康熙的身份时，不禁佩服康熙的大度，佩服他生气时的冷静。这一戏剧性的场景用安静而遥远的外部环境来衬托激烈碰撞的内心世界，是剧作家在空间表达形式上的又一次自我突破[31]。

这种郊区空间的独特性体现在剧作家对荒村古寺空间的创造性利用上。首先，古寺作为宗教场所，是一个相对开放的空间，这为康熙变相走进古寺奠定了基础。其次，寺庙是修行的场所，是另一种形式的精神空间。在这里，众生在神面前一律平等，生命的内在互动成为可能。第三，作者增加了一场大雪的场景，借助白雪的意象，纷乱的世界一下子变成了一个纯净的世界，让人一下子达到了“忘却一切、忘我”的境界。在这样的空间里，在神圣而广阔的大自然面前，世俗的力量被排除，人与人之间的平等交流暂时成为可能。

与这座荒废古寺的象征空间颇为相似的是郑怀兴2012年的剧作《赵武灵王》中的沙丘宫殿。两者的区别在于，它也是乡村相对独立的空间。这里的沙丘宫殿由于人为的禁制，已经成为一个幽闭恐怖的空间，人们可能会因此而死亡。在这部惊心动魄的悲剧中，人物和事件都是历史性的，但该剧带来的紧张和恐惧却超越了特定的时代，渗透到了人性的深处。 《赵武灵王》的叙事焦点在于赵武灵王之死。郑怀兴在《赵武灵王创建笔记》中介绍，赵雍因提倡“胡服骑马射”，被梁启超誉为“黄帝之后最伟大的人”，但他却被囚禁在沙丘宫殿是他心爱的儿子的。他饿死了，成为中国历史上三个饿死的皇帝之一。他去世时年仅46岁。这一历史事件引起了郑怀兴的极大兴趣。他认为，赵武灵王之所以失败，不是因为赵成的复仇，而是因为他自己狂妄任性的性格。因此，剧作家决定探讨人性的弱点，认为“写赵勇因傲慢、欲望膨胀而引发的悲剧，比写维新派与顽固派的斗争更惊心动魄，更具有普遍意义” [32]。悲剧发生的空间被安排在乡村的沙丘宫殿里。

沙丘宫殿是一片狂野的空间，充满了原始而残暴的力量。在这个幽闭恐怖的空间里，权力与欲望的魔力被过度释放，野性与欲望战胜了理性与情感，人物被置于生死攸关的极端环境中。暴力性较强的一方可以利用孤立的空间为所欲为；而对生命的关怀、对亲情的珍惜，却在这个权力饥渴的空间里被无情地摧毁和蔑视。在这样的空间里，被赋予了人性的大红马因为担心主人的命运而不断在宫殿外徘徊。当他感到绝望时，他撞墙而死；富有同情心的右孙试图帮助被囚禁在宫殿里的主人。赵武灵王偷偷送粮，被发现后惨遭杀害。多情的乌娃得知自己救不了丈夫后撞柱身亡，悲痛地说：“老公，只要我还活着，我就救你。” ”[33]承诺。在权力与情感的冲突中，胜利者是自私、无情的一方；而利他、情感的一方则遭遇一系列的死亡。在这个郊区空间里，我们看到的不再是一个存在的空间。灵魂与自然、宇宙精神和谐相处，却又充满各种欲望的狂野空间，这是剧作家在传统戏曲空间表达中的又一创作。

▼福建京剧院提供京剧《赵武灵王》剧照▼

郑怀兴2000年后创作的历史剧中，《傅山上京》中的荒村古刹、《赵武灵王》中的沙丘宫殿，都体现了郑怀兴在空间书写上的新尝试。作者在意象空间的表达中引入了象征手法，超越了传统戏曲文学利用郊外空间、郊外意象来表达情感或表达隐居情感的做法。这是传统戏曲文学获得当代性的一次宝贵尝试。 。

4. 具有多重内涵的郊区空间和意象的运用

《仙侠古道》是郑怀兴在2020年根据老作品《罗贯中》改编修改的一部历史剧。郑怀兴在这部剧的创作笔记中表示，当他读到疑似贾仲明所著的《鬼录续集》中的相关记载时，他并不知道施耐庵与罗贯中已经重逢了。在《至正甲尘》中。后来他很好奇，自己已经六十多年没有来过这里了，但他不知道自己最后去了哪里。因此，他根据有限的信息进行合理想象，猜测罗贯中很有可能是受老师施耐庵之托，携带了被朝廷禁止的《水浒传》。 ”,“流浪江湖，一边躲避游司的搜查，一边续写未完成的《三国演义》，也悄悄从仙霞岭进入福建，准备前往简阳刻《水》缘》和《三国演义》是他在此基础上创作的这部《仙侠古道》[34]。故事的发生也有非常特殊的空间内涵。

据罗德印在《仙霞古道：一条连接浙江、福建的商贸古道》一文中介绍，仙霞古道是“一条穿越仙霞山脉、连接浙江钱塘江流域和闽江的陆地连接线”。福建盆地”。其南北两端位于浙江省江山市和福建省浦城县。由于不需要绕道江西，选择这条路线可以节省很多时间。南宋时期，官员、学者频繁往来仙霞岭。到了明代，仙霞岭路已成为“福建与京师之间的官道之一”[35]。这就是仙霞古道在地理上的空间性质和历史文化特征。剧作家选择仙霞古道或许还有其他的考虑。一是姜炎曾任浦城（时称吴兴）县令，有他梦碧花开的故事。因此，这个地理空间的选择，可以为罗贯中才华的表现增添色彩。其次，浦城距离当时福建刻书中心建阳很近，两地均属建宁府。这与剧中的刻书任务密切相关，是故事发展的重要场景。第三，古道、古客栈是具有不确定性的公共空间，是巧合和相遇的空间，是敌人之间的狭路，是危险与机遇并存的空间。戏剧可以据此根据剧情的需要来设定突然出现的人物以及进一步暴露的人物之间的关系，比如店主和罗贯中之间的过去的关系。剧中各个场景的空间布置基本都是围绕仙霞古道展开的。从Xianxialing Mountain Road到Erbadu Inn，再到Xianxialing Mountain Road，在使用太空时，剧作家使用了古代道路和旅馆的空间特征来安排活动并建立了角色相遇的地块，并在理性上发现了他发现了他发现的事件。客栈老板和卢圭邦（Luo Guanzhong）之间的巧合关系是老熟人，这为随后的逃生铺平了道路。但与此同时，剧作家也对古代道路，旅馆，山脉和森林的隐喻和象征意义也进行了很好的探索，这使得作品具有独特的魅力，因为这个有意义的空间。

首先，作为一个郊区空间，剧作家巧妙地强调了西安克西古道的河流和湖泊特征，而旅馆的策略则巧妙地强调了，它们秘密地与“三个王国的浪漫王国”和“浪漫”的主题一致。水边缘”，形成特殊的隐喻关系。 “黄金奇卡达逃脱”计划在旅馆中拯救Qiaoer，对应于“三个王国的浪漫王”中三个王国之间的争端的创造力，同时追踪，寻找书籍，收集书籍，收集书籍，收集书籍，伏击，假演戏，假货醉酒，跳下悬崖等，表达了江户的世界。它的危险和生存的智慧与“水边缘”的故事相吻合。这种郊区的空间在乡村的地理和文化空间与人物的命运之间建立了特殊的互文关系，这使得这个空间的内涵更加多，更具隔离性。

其次，武古道的一端连接到繁荣的郑省，另一端连接到一个相对安静的山区城市。在剧本结束时，作家安排了Luo Guanzhong和他的随行人员在古老的Xifeng Road上走得更远，倒下的树木倒下，消失在西安克西亚古老的道路的深处。让人想起郊区空间和山脉和森林图像中隐含隐含的隐喻传统，着眼于逐渐消失的线性古老道路，角色的行为也象征着一种出发和撤退。然而，就像郑·惠（Zheng Huaixing）所描述的其他历史人物一样，他对乡村的不幸感叹，这里的卢·瓜恩（Luo Guanzhong）在这里不会选择逃脱，但会更坚定地信心前进：“ Masha BookStore印花“水缘”，“水缘”，“三个王国” Wu王国。 Yi来完成这个故事。” [36]当然，Luo Guanzhong也很亲切。他不会忘记著名的演员Qiaoer为他跳下悬崖。他计划“为子孙后代留下两本书，供子孙后代阅读和阅读，然后去黄昆找到她的痕迹。

结论

从表面上看，文学中的空间只是一种文学空间，旨在为角色活动和情节发展的需求而设计。这是基于日常生活经验的地理空间的模拟和呈现。但是实际上，具有美学内涵的空间写作不仅巧妙地借用了该空间的当地特征，而且还借助各种有意义的图像来构建一种新的意义传统和价值传统。 。 Zheng Huaixing总结了他根据先前学者总结的艺术概念理论对艺术概念的理解。他通过将自然的真实环境转变为思想创造的虚拟环境来继承创建环境的方法。同时，他还指出：“艺术概念的创造贯穿整个艺术创作的过程，例如材料选择，构思，概念，布局和艺术形象的创造。 “ [38]。正是这种对艺术概念的大规模看法使郑金融合在继承传统的基础上超越艺术性。它还使他能够在构建叙事空间时自由地介绍各种图像，探索图像的新含义，，，探索图像的新含义，在他创作的历史戏剧中，使叙事空间变得更加敏捷，他不仅在叙事空间中具有传统功能（例如抒情和隐喻），还以此为基础进行艺术创新以及乡村空间和图像的内涵，以便可以获得歌剧的叙事空间。

【笔记】

[1]张郭奎。 “二十四首诗”诗歌美学[M]。北京：中央汇编与翻译出版社，2008：224。

[2] [3]朱广克。 Zhu Guangqian的《美女[M]的36次演讲。北京：台湾海峡出版社，2018：241，242。

[4] Qu liuyi。现代意识和主观意识-Zheng Huaixing在创作研讨会上的讲话[J]。脚本，1986（12）：63。

[5] [7] [8] [9] [10] [11] [13] Zheng Huaixing。 Xinting Tears [M] //郑华氏戏剧的完整作品（1）。北京：文化与艺术出版社，2016年：19，20，23,24,25,25,36。

[6] [12] [38] Zheng Huaixing。歌剧编剧的理论和实践[M]。北京：中国戏剧出版社，2012：173，174，170-171。

[14] Zheng Huaixing。 Qianyoushan Tianshu [M] // Zheng Huaixing的戏剧的完整作品（1）。北京：文化与艺术出版社，2016：174。

[15] [16] [17] [18] Zheng Huaixing。 Yu Chenglong [M] // Zheng Huaixing的戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016：328，330，332，331。

[19] Zheng Huaixing。北京和张[M]的灵魂// Zheng Huaixing的戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016：236。

[20] ye jiaying。 Ye Jiaying的诗歌讲义[M]。北京：中华图书公司，2008：12。

[21] [22] [23] Zheng Huaixing。 Jin Gong Han Yue [M] //郑华氏戏剧的完整作品（1）。北京：文化与艺术出版社，2016：63，68，68-69。

[24] [25] [26] Zheng Huaixing。海洋中的孤独陈[m] //郑华氏戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016：310，310，311。

[27] Zheng Huaixing。 Hai Rui [M] //郑华氏戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016：271。

[28]由Cihai编辑委员会编辑。 “ cihai”（简化版本）[z]。上海：上海词典出版社，1990：293。

[29] [30] Zheng Huaixing。 Fu Shan去北京[M] // Zheng Huaixing的戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016年：20，21。

[31] Zhuang Qinghua。对“独立”和“尊重”的戏剧性解释 - 对历史戏剧“ Fu Shan”的回顾将北京人[J] [J]。戏剧文学，2008（3）：21。

[32] Zheng Huaixing。关于创建“赵国王” [J]的笔记。中国北京剧，2017年（4）：6。

[33] Zheng Huaixing。国王赵·沃林[M] // Zheng Huaixing的戏剧的完整作品（2）。北京：文化与艺术出版社，2016：174。

[34] Zheng Huaixing。关于创建“西安克西亚古路”的注释[J]。福建艺术，2021（3）：47。

[35] Luo Deyin。西安克西亚古路：连接宗教和福建的古老贸易路线[J]。中国文化遗产，2015年（2）：96。

[36] [37] Zheng Huaixing。西安克西亚古路[J]。福建艺术，2021（3）：63，63。

*本文是国家社会科学基金的主要艺术项目“有关中国歌剧历史主题的研究”（项目编号：20ZD23）的分阶段结果。

Zhuang Qinghua：Xiamen技术大学文化产业和旅游学院副教授