张竹坡（1670-1698）爱好小说，尤其喜欢《金瓶梅》。康熙三十四年（1695），他“迫于贫苦，受生活冷酷的刺激”，写了一部小说来“排解忧愁”。《郁闷》（竹坡闲话）[[1]]，

同时，为了“让天下人都能欣赏到《金瓶梅》文本的美”[[2]]，他以极大的热情和精力，仅用十天时间就完成了《金瓶梅》的评论并出版。

竹坡这个名字也随着他所注的《金瓶梅》而出名，使他成为与金圣叹、毛宗刚并列的小说评论家。

朱朴的小说批评理论主要体现在他评《金瓶梅》一书，其中有不少精辟见解，在中国古代小说批评史上占有重要地位。下面选出其中三篇，作一简评，以飨读者。

入笋·弯笔反写·偷笔

朱朴《怎样读《金瓶梅》》第13回云：读《金瓶梅》，必读其绪。

“入笋”是指笋头（榫）进入笋眼内。

当然，朱坡的“乳笋”是他批评《金瓶梅》时的一个专用术语，这样简单的解释是远远不够的。

那么，竹坡中的“入笋”具体是什么意思呢？《怎样读《金瓶梅》第十三回对此作了如下解释：

玉皇庙讲笑话插进打虎，问子虚插进后院，六道金莲热气腾腾，然后嘲讽插进玉楼，问伯爵这几天的事插进桂嫂。

借屋顶插静姬，借管家斋插王六儿，借翡翠阁插萍儿生子，借佛门僧药插萍儿生病，

借碧霞官插普静，借拜墓插李衙内，借捧裘衣插戴安、小玉；等等，例子不胜枚举。

他之所以用笔不留痕迹，是因为他善用了曲笔和逆笔，拒绝另起一线，用的是直笔和顺笔。这本书里到底有多少条线？如果一条一条地开始，这绝对是一个不可能的数字。

这里，竹坡不仅阐释了“入笋”的含义，而且指出了这一艺术手法的美学价值。

我们知道，一部小说的线索很多，结构复杂。

《金瓶梅》篇幅很长，近百万字，描写了八百个人物、数百个事件。如果作者给每个人物、每个事件都赋予一个“故事”，详述前因后果，力图包罗万象，那么，势必会力不从心，应付不来。

但作者也不能就此置之不理，不做任何解释，让读者读了很久还是一头雾水。

作者必须按照一定的顺序来叙述故事，在叙述过程中，故事中的人物必须在适当的时候出现，但不能为每个人写一篇开场白。

我们看到，在元、明、清时期的戏曲中，人物出场时都要自我介绍，如关汉卿的《救风尘》中，周舍和不儿出场时都要自我介绍。

可如果所有角色刚出场的时候都有这段话，那不是太浪费笔墨了吗？

剧作家似乎意识到了这一点，所以有些主人公的身份就由别人来透露，比如前文提到的《救风尘》里的宋引章，就是由周舍和不儿出面介绍的。

但这并不是插入，也不是顺带带出，而是特别的介绍，不能算是“入笋”。

这种在歌剧中自我介绍的方法一直沿用至今。

这种现象在早期章回小说中也有，直接写人物、事件，从头开始，作者逐一介绍人物。不过，也不尽然如此，《水浒传》中，吴用在讲阮氏三兄弟碰撞计谋时，就把梁山泊的王伦等人插入谈话，也可以称之为“引笋”。

因此，在一部小说，特别是长篇小说中，如果主要人物和主要事件太多，如果把它们都分开，整部作品就会像一本流水账，失去审美效果。作者尽量避免直接介入，而是让书中的人物来做工作，把其他人和其他事情插入到一个人或一件事中。这样不仅节省了字句，而且还有防止作品结构过于直白和肤浅的效果。

因此，朱坡批评《金瓶梅》中所谓的“笋”，并非单指插入的人物或事件，而是有结构意义的。

高河塘

不明确的

小说第二十七回，潘金莲醉酒闹葡萄架后，春梅和秋菊收拾完毕，春梅“正要关园门，来招的儿子萧铁棍从葡萄架下出来了。”边注写道：忙着收笋，下次再来。

第28回，潘金莲寻鞋，被萧铁干儿捡到，萧铁干儿便向潘金莲要鞋，陈敬济趁机向潘金莲调情，此外，接下来的故事，就是潘金莲砍掉宋惠莲的鞋，可见宋氏的妒忌之态。

所以竹坡的“笋下回”指的就是事件的起因，也算是一个伏笔。小说第七十二回，西门庆命代安给林夫人送寿礼，边注写道：

然后还有“千里笋一起来”这句话，太精彩了，我才明白，之前写在昭宣府的生日，不是没有道理的。

这分明是在指前面所写的生日，是这里文字的伏笔，而且是远远接上的。

竹坡总结的“入笋”说，似乎受到了金圣叹的影响。

金圣叹评论《水浒传》，在第六回评论中说：“作者自始至终只写一件事，然后随意触及别的事，到了时候也写。”

朱坡在《金瓶梅》第一注中，也提出了“偷偷摸摸的写作方法”：

武松出现后，故事就借伯爵之口说了。现在只要借伯爵的话就可以了。但他不愿意直接说，就把伯爵的话写成他不吃饭。那么杀虎就真的有趣了，武松就真的有趣了。

武松的身份，用随意的对话描述，用随意的文笔写成，这是他一贯的风格。

这段话和金圣叹说的是一样的意思，主要考虑到小说情节结构的安排。

我们来比较一下《水浒传》和《金瓶梅》中武松打虎的描写。

在《水浒传》中，读者仿佛跟随武松上景阳岭，紧张、险恶的场面让人不敢有一丝放松，只有武松打死老虎之后，才能惊叹不已。

《金瓶梅》则不然，这个情节是“伯爵嘴里说了几句话，一个是这样的，一个是那样的”才描写的，让《水浒传》费了那么大力气才写出来，其实他根本就不是“不费吹灰之力就写出来的” （《金瓶梅》第一回评点）。

《金瓶梅》继承了《水浒传》的特色但又有所创新，这就是其中一个例子。

《水浒传》是一部英雄故事，主角是武松，打虎部分生动形象，深入人心，而《金瓶梅》则集中描写了西门庆等人，没有必要直接描写武松的事迹。

小说中记载：“听到锣鼓声，众人望去，只见一对对手持流苏长矛的猎人列队而过，后面跟着那只锦囊般的死虎。四个人还是动弹不得。最后，一个壮汉骑着一匹大白马，正是他杀死了那只老虎。西门庆看着他，咬着手指说：“你说这样的人，如果没有千斤水牛的力气，就是大人物了。我这么大的力气，怎么能动他呢？”（《金瓶梅》上回）朱婆在下面的边注中写道：

也回应了西门庆的话，让西门庆心里和眼里都想着乌尔。

这里对武松的描写，不是作者客观的叙述，而是通过西门庆、英伯爵、谢希达等人的眼睛去看的。

叙述的视角在这里发生了变化，用竹坡的话来说，叫“间接写作”“偷偷写作”。

这种情况，就是所谓的“入笋”。

在此背景下，“入笋”是通过“间接反写”、“闲写”等手法创造出的艺术形式，在《金瓶梅》中占据着重要的结构地位。

金莲花

脱落的隐喻

《金瓶梅》第六回中，朱朴评论道：

文中有这部分写在这里，但是写在下面的文字中，是去掉比喻的方法。本章是去掉比喻的方法。

所谓“超脱”，在朱泼的《怎样读《金瓶梅》》第65回中有提到：

读《金瓶梅》时，要注意解开的地方。读了解开的地方的孩子一定能写出属于自己的节日祝福语。

这里明确说了“离”就是“节庆文字”，这还是文章结构的问题。

中国古代的长篇小说，没有一篇不是有大量事件和人物的，大多采用线性叙事结构，故事线索单一，且比较清晰，往往讲完一个故事再讲下一个故事。

如果两件事同时发生，就用“两花一开，先显一花”的方法。

《水浒传》在描写宋江两次攻打祝家庄的时候，插入了解珍、解宝孙氏兄弟和他们的母亲老虎顾大嫂的故事。小说写道：

“朋友，请记住这段话，它原本是和宋公明攻打祝家庄同时写的，但很难在这里说一句话，在那里说另一句话，所以，我就把攻打祝家庄的这两句话写下来，不过我先说，那些回来加入帮派的人，趁机下来继续演戏吧。”

这样写未免有些牵强，因为邓州之战和朱家主之战并没有什么必然联系，完全是作者自己瞎编出来的，如果不先解释的话，读者会看得一头雾水。

但《金瓶梅》不是这样，它是一个整体，有网状结构，前后情节必须连贯。

但一部小说不可能从头到尾只叙述一个人或一件事，它必须经常转换焦点，各有侧重。

朱坡虽然盛赞《金瓶梅》能“一笔写出百万言”、“一手写出三四处”（《金瓶梅》第一回评点），但终究不足以将其中所有的人和事都描写出来。

《金瓶梅》的作者自然深谙这一点，因此小说中的情节变化比较频繁，自然也存在不少“支线”。

明初小说大多靠情节吸引读者，但《金瓶梅》却更进一步，不再以情节为中心，而是注重人物的塑造。

情节是为人物服务的，所以《金瓶梅》作者在改变情节时，不再像《水浒传》那样郑重其事地加以解释，而是需要通过一些明示来促成过渡。

小说第六回，描写西门庆奸淫潘金莲、杀害吴达的情节，已经进入高潮，可以暂时收尾了。

于是作者安排西门庆娶孟玉楼，此事与潘金莲通奸并无因果关系，只是揭露了西门庆好色的本性。

事情纯属偶然，多亏薛媒婆，孟玉楼才得以顺利成婚，潘金莲在家里苦等了好久。

脱身是容易的，用竹坡的话来说，就叫“能渡则渡”（《金瓶梅》第十八回评点）。

但何谓“影喻”？竹坡在对小说第六回的评论中特别提到的雨婆遇雨一节，很可能就是他所指的“影喻”。

其实，作者这段话并没有什么深刻的寓意，而且“江淮济水添新水，碧竹红榴洗净”的押韵诗句也与故事无关。

王婆遇雨，回来向西门庆讨要赏赐，要了一匹大海青马，暴露了媒人的贪婪，不能说“吾儿路上连绵不断的雨，耽误了约会”（《金瓶梅》第六回评论）。

那么，这里面有“隐喻”吗？如果把“隐喻”理解为一种暗示，那么小说第六回讲到潘金莲“见西门庆两日不来，便骂他：‘忘恩负义的贼，怎舍得我走？’便丢下奴婢，到别家去娶他心爱的，撇下奴婢一个人，不来接她。”这是“影隐喻”，暗示善变不知足的西门庆一定会娶别的女人。

由于《金瓶梅》注重人物的刻画，剧情发展的因果关系不是那么明确。

但这并不意味着小说可以忽视情节发展的逻辑。

虽然“脱笔”和“过河”都可以，但还是需要“借喻”才能使情节发展具有令人信服的逻辑关系，并加深人物的个性。朱坡指出了“脱笔”的方法。这深刻地说明了《金瓶梅》情节组织的一个特点。

它既不受剧情发展衔接的束缚，也不割断两个剧情之间的内在逻辑关系，所有剧情都在刻画人物性格的前提下统一起来。

所谓“入笋”、“抽离”、“影喻”、“偷窥”等等，都是为了达到这个目的而采用的手法，以保证全书情节的整体连贯性和因果关系。

水浒传

不明确的

暗示

金圣叹在《读五才子书法》中评点《水浒传》说：

“有一种用草蛇灰线的写法：比如景阳冈就用很多个字来描写哨棒，紫石街就用几个字来描写窗帘。乍一看，好像没什么，但仔细一看，就会发现一条线索，引领你走向整个文本的动静。”

朱朴对《金瓶梅》的评论也多次指出小说“总是用含蓄而间接的台词，逐渐进入小说之中”（第六十回边注）。他在《怎样读《金瓶梅》》第26回中说：

写月娘，就必须写她对佛法的热爱。大家知道作者的用意吗？作者开篇就已经劝人清净六识了。我知道他最后一定要以“空”和“富贵”两个字收尾。和尚可以做到。

如果西门没有死，他就不会回头。现在西门死了，谁来当和尚？如果月娘在西门死后抛下家业，剃度入山，她会对西门做什么？现在西门必须自己受戒。

如果西门已经死了，我该怎么办？作者犹豫了片刻，还是决定让小歌儿在西门死去的那一刻诞生，这样他就能回头被我救了。他以圣人之心许下美好愿望，希望世上再也没有永远隐瞒过错的人，再也没有谁能避免改正的错误。

甚至在妻子去世之后，人们还希望她在来世能改过自新，可见作者对西门庆是多么的忠贞善良，对世人和后人的鼓励是多么的殷切。

所以，既然我心中已有此段结论，若在后面的文本中，突然出现一位普净大师，又消失得无影无踪，一方面会落入俗套，另一方面，文字也会失去踪迹。

故先写月娘是好佛，一路闪躲，如草丛中蛇，后又特意写碧霞观，再转写雪见，只见普大师一影，直到十年后，才再度收录于永福寺。

而在幻境之中，书中那些著名的人物一个个绽放又一个个消失。生死离别，每个人的传记都有着属于自己的结局，这才是盛大的结局。

作者只是想用万针万线做出一件作品，然后将其转化成别的东西，回归虚空。

但写月娘热爱佛法，是否只是一个吃素的村妇随口写写日常生活呢?这本书的妙处，在于千里之外暗藏玄机，并不像易安的文笔，满篇都是笋。

我们看到，行颇所说的“草蛇灰线”，与金圣叹所说的小说中的伏笔，大致相同。

但从以上所举的例子，我们也可以发现，竹坡对金圣叹“草蛇灰线”说进行了发展。

金圣叹注《水浒传》中，武松打虎前，“哨棍”二字出现了十三次（与荣玉堂本《水浒传》相同），潘金莲与西门庆偷情前，“帘子”二字出现了十三次。 帘子二字也出现了数次。

这就为武松用哨棍打死老虎、潘金莲误用叉杆打西门庆埋下了伏笔，但这两个细节并没有深刻的结构意义。

作者强调“哨棒”二字，是为了凸显武松的神力；而帷幕的落下，纯属偶然，只为引出西门庆与潘金莲的通奸。

“哨棒”和“幕布”就像戏曲里的道具，在后面的文字中出现时既能吸引注意力，又不会让读者感到突兀。

这也仅仅局限于小情节的安排，而竹坡的“草蛇灰线”却是一条“千里隐脉”，指的是贯穿全书却不容易被人察觉的重要线索。

《金瓶梅》中将吴月娘描写成一个谄媚佛友，其背后另有深意。

毋庸置疑，《金瓶梅》宣扬色空思想，试图让读者从颜色了解空性，净化六根，最终获得良好的结果。

因此小说中对吴月娘虔诚信仰佛教的描写，涉及到整个小说主题的一个重大问题。

《金瓶梅》围绕这个想法为吴月娘安排了一系列活动，比如听宣宝卷、上泰山焚香，最后把儿子小阁交给普净法师，这些都是作者精心安排的结果，但也不无道理，作者用文字遮遮掩掩，直言不讳。

《金瓶梅》是一部描写都市社会世俗生活的小说，写的是人们在现实生活中经常看到、听到的事情和人。

《金瓶梅》的内容和主题决定了它必须真实地再现生活。

它不能通过描写英雄拔除垂柳、两军对垒等壮丽场面来吸引读者，而是必须在读者面前展开一幅生动的《清明上河图》。

《金瓶梅》读者的生存环境，本身就是一部现实的《清明上河图》，但里面却没有武松和张飞，所以读者对《水浒传》里的武松和《三国演义》里的张飞一无所知。人们对他总是肃然起敬，敬佩不已，却从没有人想过、没有人研究过，为什么那支打虎棍一击便断，张飞那支十丈钢枪有多重。

但他们对于《金瓶梅》中的西门庆、潘金莲、吴月娘、英伯爵、李桂姐太熟悉了，仿佛他们就是现实生活中的你、我、他，他们会带着复杂的心情去看待这些人物，关心、研究小说中发生的一切，甚至到了过于挑剔的地步。

读者也许喜欢一个造型比较夸张的水浒英雄雕塑，却不愿意看到一幅画得很丑的自己的肖像。

一切矫揉造作、强行拼凑、夸张失实都是对读者的不尊重。

所以《金瓶梅》的作者一定要把生活精心地再现到小说中，让读者沉浸其中，仿佛身临其境，忘记了自己是在读小说而是在看生活。

但再现生活不等于抄袭生活，作者必须做出选择，并对其进行提炼和加工。

他必须心系大局，通过人物的活动艺术性地把全书情节串联起来，不留痕迹，不能任由想象胡乱发挥，让人物的活动和情节的发展失去线索，使读者对小说中所描述的一切都感到突兀（中国古人喜欢听有始有终、前因后果明确的故事）。

因此，为了真实地再现生活，同时又能让读者接受、理解，笑笑生对小说的情节进行了巧妙的安排。

这里有一条线索，隐晦难懂，躲躲闪闪，在人们不知情的情况下，贯穿了整本书，有因有果，合乎逻辑。

福斯特说：“情节是一样的事件叙述，但特别强调因果关系。”[[4]]然而，重点在于因果关系。

不能直来直去，不能不张扬。所以，萧小生用间接写作，创造了一条隐秘的脉络。“在一篇作品中，每一个人、每一个事都要时时突出，处处都有隐晦的暗示。遮蔽了我的思考。没有一笔直笔，没有一笔钝笔。没有一笔不是几十笔。粗心的人怎么会知道呢？”（《金瓶梅》第二十回评）

粗心的读者会被作者欺骗，细心的读者凭借记忆和智慧就会意识到这一点。张竹坡以一个艺术鉴赏家和文学评论家特有的敏感和鉴赏力指出了这一点，并概括为“草蛇与灰线”的介绍，并阐述了理论。

《竹坡闲话》封面

朱坡十分重视《金瓶梅》的整体结构，他在《怎样读《金瓶梅》中概括的“两对篇章”、“相互交织”、“纲脉相承、重点环节”等等，都是符合小说情节安排、结构布局的。

朱星先生说：“读法有一百零六种，‘金瓶梅是史记’这句话还可以，其他的都是古板迂腐的，完全不能接受。”[5]]

其实，朱坡不能称得上是一个迂腐的学者，但他参加过科举，能写八股文却是事实。

金圣叹与张竹坡都曾参加过科举考试，虽然屡试不中，但大概是受科举影响太深，其小说批评难免带有古板之风，难免被人批评为迂腐。

但写八股文要求精心构思、发展、过渡和结束，结构严谨，这自然反映在小说批评中。

因此，就不难理解为什么朱坡在评论《金瓶梅》时，如此重视其艺术结构了。

1986 年 9 月 30 日初稿

1986年11月30日南开大学中文系古典小说戏剧研究室修订

笔记：

[[1]] 本文所引《金瓶梅》及张竹坡评文，出自南开大学图书馆藏清本《第一奇书》。此本扉页有“金瓶梅全本”题记，下有“彭城张竹坡《第一奇书评》雅藏本”题记。板面正中题有“第一奇书”四字，每面各十一行，每行二十五字，并有插图数百页。

[[2]] 清张道元《二弟竹坡传》。

[[3]] 水浒传，第49回。

[[4]]对这部小说的全面看法。

[[5]] 《金瓶梅研究》。

不明确的

本文经授权发表，原文刊载于齐鲁出版社1988年出版的《金瓶梅研究文集》，转载请注明出处。

（资料收集：索菲娅）

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