这两本书本来不该一起读，但贡布里希的《艺术的故事》颇厚，新买的《单向度的人》浅薄而诱人。最后我把两本书都打开，并排读了起来，非常有趣，别有一番滋味。据说一杯伏特加沉入啤酒中，叫做深水炸弹。这个方法终究可以运用在读书上，我乐意称它为鸡尾酒书。读完后，我想再试一次，但很快发现一个不变的规律，即使刻意尝试也不行。我觉得书不是用来一起读的，与其费尽心机做无用功，不如端正坐姿，写篇评论，更舒服、更惬意。温故知新，才有可能。以下是正文。

每个国家都有自己的艺术，每个文明的艺术都独具特色。这种现象是既定的，也是我们所谓的常识。欧洲和中国的艺术传统如此不同，人们并不感到意外。人们总是承认自己看到的东西，习惯于看到的东西。但另一个常识是，人类历史越久远，器物和艺术之间的差异就越小。迄今为止发现的史前壁画都是这一点的证据。用矿物颜料绘制的动物线条之间的差异，与其说是不同流派的风格，不如说是创作者不同的个人表达。这一现象指出，艺术是文明进步的结果。正如汤因比所说：文化是历史看得见的一面。

文明迥然不同，艺术风格迥异，但倾向却相同，简言之：理想化。中国文人以山水抒怀，即使所见已美，仍想使其更美。显然，中国画中的山水是人眼所不能见的，但缺乏真实感与美并不矛盾，甚至可以说这就是美。不论内容如何，​​中国画在技术理念上早已进入理想色彩。古埃及、阿拉伯绘画亦然。金字塔壁上的埃及人，往往侧身站立，但从正面看，却有宽肩，侧颊挺翘，双目平直。阿拉伯人，特别是波斯细密画派，并不在意所谓的真实感，只把所要描绘的所有人、物，呈现出最美或最完整的面貌，甚至建筑物的内外，都可以在同一幅画中。

艺术在疏离现实、被现实理想化方面也不例外。继承并重复古希腊传统的欧洲艺术亦是如此。近来的发现让人们注意到古希腊青铜雕像的背线深度，这是人类无法企及的。如果要争论古希腊人追求的是真还是美，没有比这个细节更雄辩的了。当然，真与美之间并没有一条河隔开，古希腊人其实是通过写实主义来追求美的。后来的欧洲人显然也有同样的野心，也确实变得比蓝更蓝。柯雷乔的《圣母升天》画在教堂的穹顶上，中心是一道耀眼的光芒，一圈圈的云彩在周围滚动，无数的天使在中间飞翔，圣母被吸向光芒的中心，她那无助的姿态让这一场景显得更加真实。柯雷乔的技巧和想象力无可挑剔，他画得越写实，场景就越理想化。 而理想总是暗含着现实的贫乏，世俗艺术也有同样的效果。贡布里希在《艺术的故事》中这样写到一座城堡：只有进入建筑之后，我们才能感受到奇特装饰风格的全部效果。我们无法正确评价这些设计，除非我们能想象它们被使用时的场景——有一天，主人正在举办宴会，灯火通明，华丽优雅的时尚男女走上那些楼梯。那一刻，街道昏暗而恶臭，但在这座贵族的房子里却是一个闪闪发光的神话世界……

无论从技术理念还是应用效果上看，艺术都是对现实的超越，或者可以说是否定。当现实发生变化时，超越它的艺术自然会受到震动。无论在东方还是西方，“黑漆漆、漆黑发臭”的街道及其背后的一切都在飞速改善。与此同时，无论是出于商业需要还是个人兴趣，艺术技巧已不再是少数人的专属领域。随之而来的问题是艺术是否只是技巧。很多人愿意相信艺术除了技巧之外还有其他成分，这就是艺术家与普通人的区别。否则，单从技巧上讲，广告公司的设计师有时更胜一筹。虽然人们有这种直觉，但艺术画廊给出的答案却截然相反。全球各大艺术画廊中展出作品中占比最大的无疑是那些技艺精湛、为世人所认可的大师的作品，但世界已经发生了巨大的变化，昔日的辉煌已不适合成为当今艺术家的成就。 当然，只要人们稍加留意，就能明白艺术馆的另一个特点，那就是它总是与时代脱节。过去的画家，尤其是文艺复兴时期的画家，成名的过程都是这样的：在作坊里当学徒多年，然后得到一份工作，然后引来赞助人，最后富豪们蜂拥而至。显然，当时的艺术家只需要热衷于提高自己的技能，一切就会水到渠成。当达芬奇有机会在慈悲圣母院的墙上画《最后的晚餐》时，他顺应了艺术的固有倾向。想象一下修女们在画前用餐时的感受，她们的长桌与耶稣平行，十二使徒栩栩如生，耶稣的表情温和，但真实，似乎令人感到紧迫。

这和贡布里希笔下的城堡是一样的。艺术的效果，甚至它的浪漫主义元素，都源自于世界本身的表象。在那个时代，没有科学来弱化宗教，大多数人过着苍白无趣的生活。一幅制作精良的画作，可以强化宗教的力量和背后的天堂，进而否定现实。马尔库塞在《单向度的人》一书中写道：文学和艺术本质上是异化的……因为它揭示了现实中被压抑的人与自然的维度，曾是一种合理的认知力量。它的真理在于它所造成的幻觉，在于它不懈地创造一个让人想起生活、怀疑生活的世界。这就是各种杰作所创造的奇迹……而今，艺术远离社会、冒犯社会、指责社会的特质已被消除。虽然它的文本情感仍然存在，但让人们呼吸到其他星球空气的距离已被克服。 艺术，如同表演艺术的剧场建筑，都是从使用的角度去设计的……文化中心变成了商业中心、政府中心……关于今天艺术的危机，值得听听艺术家们自己的意见。毕加索说：艺术是具有破坏作用的东西，不该是免费的。艺术和自由就像普罗米修斯的火种，只能被盗取，用来反对既有的秩序……如果有一天让艺术畅通无阻，那是因为艺术已经被稀释，显得软弱无力，不值得为之奋斗。诚然，艺术早已成为一种宣传手段、一种娱乐方式，或者一种高端商品。这是艺术技艺的普及和世界面貌的提升的自然结果，而是时代的使然。

生于这样的时代，敏感的人本能的举动就是重构“艺术”。杜尚的小便池成为20世纪最受争议的艺术品也就不足为奇了。有人解释其背后的意义是，万物皆可成为艺术。不过，说一切艺术都是小便池也无妨，这更符合杜尚玩世不恭的气质，就如同他的名言：我更喜欢呼吸，而不是工作。接着他又说：我不认为我所做的工作对未来社会有任何意义。毫无疑问，杜尚的话语中隐含着对艺术整体的失望。事实上，人们如此重视杜尚每一个动作背后的意义，以至于他的观念成为了他艺术的关键。没有艺术家和他人赋予的观念，一个小便池，或者一幅《蒙娜丽莎》的复制品，永远都不可能成为艺术品。不管是有意还是无意，杜尚做了一件聪明的事：他拒绝通过复制来复制。 工业社会泛滥艺术的主要手段之一就止步于此。可以说当代艺术是对当代时代的回应。1969年，瑞士伯尔尼美术馆举办了一场观念艺术展。图录上这样写道：当今艺术的主要特征不是造型，不是空间构成，而是人和艺术家的行为，这成为了主题和内涵……

艺术的革新，特别是观念艺术的出现，重塑了大众的审美情趣和思维。人们很快开始相信艺术家是非凡的，他们的艺术作品背后有着非凡的思想。这种朴素，既源于大众对时尚的追随，也源于大众的宽容。贡布里希反问道：当我们看到一些人幼稚、拒绝面对社会现实，却依然在当今世界找到安身立命之所时，我们不也感到某种乐趣吗？如果我们能不因嘲笑而感到惊讶或茫然，从而宣传自己没有偏见，这难道不为我们增添了一种美德吗？大众的态度自我奖励，激发了艺术家的童真。杰克逊·波洛克被誉为行动绘画或抽象表现主义的创始人，他的主要作品《一》就是这样完成的：将画布铺在地上，在上面滴、倒、泼各种颜色的颜料。 克莱恩的《白色形式》是指在白色画布上画几条黑线。应该说，波洛克随心挥洒的创作方式，克兰用黑墨和留白的表现方式，中国人并不陌生。贡布里希认为它们明显受到了中国艺术的影响，并说：在远东，书法是最受尊重的艺术。我曾论证，只要一件事情做得极其精美，我们几乎忘了问他的用意，因为我们只是欣赏他的做法，然后才谈艺术。但艺术越纯粹，对它的评价就越可疑。像中国古代艺术这样纯粹，艺术家大多是贵族，笔墨自由，一件作品始于个人，终于个人。再加上美术馆、拍卖行、评论家，也不过是多余的补充。杜尚说：美术馆是不是应该被视为理解和评判形式的最后场所？ “评判”这个词同样很可怕，它很成问题，也很无力。一个社会决定接受某些作品，然后建起一座卢浮宫，让它存在几个世纪！说到真理、现实和绝对评价——我从来都不相信这些。尴尬的是，评价及其体系既是艺术家的问题，也是他们谋生的地方。当被问及为什么他的作品还在博物馆展出时，杜尚回答说：我接受它们，因为生活中有些实际的部分是你无法避免的……

的确，“生活的实用部分”从来没有如此强大，它征服的不仅仅是艺术家，更是艺术家所生活的世界。马尔库塞写道：公共交通和通讯，衣食住行各式各样的商品，令人着迷的新闻和娱乐产品，所有这些，都带来固定的态度和习惯……它们诱发了一种难以看出是虚假的虚假意识。然而，随着更多社会阶层的更多人能够获得这些有益的商品，它们所进行的意识形态灌输就不再是宣传，而是一种生活方式。马尔库塞引用PW布里奇曼的作品来解释：要确定一个物体的长度，必须进行某种物理操作。当测量长度的操作完成后，长度的概念就确定了，也就是说，长度的概念仅仅意味着一组确定长度的操作。简言之，我们所说的任何概念，都意味着一组操作； 概念相当于一套对应的操作……采用操作主义观点的意义远不止是对“概念”意义的理解，而意味着我们整个思维习惯的深刻改变，意味着我们不再允许那些无法用操作充分解释的事物作为我们思维概念的工具。任何形式的艺术创作无疑都对应着一整套操作，但很多时候，艺术品的内在倾向性和异化效应并不在其操作上。修道院墙上的《最后的晚餐》和信奉天堂的修女们共同构成了这件艺术品的张力，但今天这种力量已经消失了。就像人们可以念诵“不知天宫是何年何月”却不相信“天宫”，因为这四个字无法操作。在工业社会中，科学的对立面——超自然、神秘主义、宗教，已经悄然淡化为一种心灵鸡汤，是对现有社会的和解而非否定。 贡布里希提到了操作主义对艺术影响的另一面。他写道：“艺术家和批评家过去和现在都对科学的力量和威望印象深刻，科学不仅产生了相信实验的正常观念，也产生了不那么正常、相信一切似乎难以理解的事物的观念。不幸的是，艺术不同于科学。科学家可以用推理来区分困难和荒谬。艺术批评家没有明确的标准，但他觉得自己再也没有时间考虑一个新实验是否值得。如果他这么做，他就过时了。”(11)

贡布里希与马尔库塞的侧重点截然不同，却又相辅相成地点出了艺术的后续发展：流派林立，各种奇葩层出不穷，却始终没有出现转折性的人物和作品。艺术家开始回归过去，成为奢侈品的制造者。是的，拍卖槌的敲击声深入人心。当代艺术与古代花瓶一起成为金融业的支流，艺术公园是文化产业的具体部分，高价售出的艺术家与商人、名人一起成为青年榜样。艺术品之所以至今仍保持着虚假的神秘感，也与其所代表的美元数字息息相关。任何形式的反叛，哪怕是街头涂鸦，都可以很快被简化为一摞钞票。英国青年班克西曾在以色列西岸的隔离墙上创作讽刺涂鸦，但他的作品不仅属于墙，也属于墙内的名利场。 2007年，班克斯的《太空女孩与鸟》创下新高，拍出了28万英镑。显然，当代社会是通过肯定来否定和消化你。西方发生的一切，在中国都以快进的方式重演。我们有幸目睹和感知，而非仅仅阅读马尔库塞的悲观论调：社会越是走向现代化，艺术就越显得苍白无力。但我们每个人都知道，如果我们不再对异化世界中的艺术寄予期望，并不意味着我们身边的一切都无可挑剔。在《单向度的人》中，马尔库塞是这样结束的：在法西斯时代之初，瓦尔特·本雅明写道：“正是因为那些没有希望的人，才给了我们希望。”

————作者：马步奇——————————————————————————————————————————1.阿诺德·汤因比，刘北程、郭晓玲译，《历史研究（插图本）》，上海人民出版社2005年，第19页。 2.1972年，在意大利海岸打捞出两尊古希腊铜像。铜像符合古希腊艺术家波吕克里托斯的反平衡理论，有的肌肉处于放松状态，有的肌肉同时处于紧张状态，人类没有尾骨，背线的深度也是人类无法企及的。两尊铜像被命名为里亚切青铜武士像。 3.贡布里希作品，范景忠译，《艺术的故事》，广西美术出版社2008年，第451页。引自贡布里希的所有叙述均出自同一本书。 4.马尔库塞，刘吉译，《单向度的人》，上海译文出版社，2008年，第51、53页。所有引用马尔库塞的叙述均出自该书。 5.陈丹青，《纽约笔记》，广西师范大学出版社，2007年，第337页。 6.卡巴纳，《杜尚访谈录》，王瑞云译，广西师范大学出版社，2001年，第75页。所有引用杜尚的谈话均出自该书。 7.《艺术的故事》，第614页。 8.《艺术的故事》，第602页。 9.《杜尚访谈录》，第73、74页。 10.《单向度的人》，第11、12页。 11.《艺术的故事》，第613页。