◇绘画十二禁忌

山水画十二禁忌。元代饶自然在《山水家规》中提出此说：1、布局拥挤；2、远近不分；3、山无脉；4、水无源；5、山水无险；6、路无出入口；7、石头只有一面；8、树枝不足四枝；9、人物驼背；10、亭台楼阁繁复；11、明暗不当；12、点染不对。山水画中亭台楼阁的布局繁复曲折，可回望可回首。

饶认为应避免的是活态，即以界画、亭台楼阁为主的画材。

◇八格

北宋韩濬在《山水画全集》中提出：“凡画有八风：古润石、清澈水、巍峨高山、奔流泉眼、云雾缭绕、曲径通幽、松涛摇曳、龙蛇行云、隐风雨竹。”

◇第七期

清代戴熙在《西库斋画序》中提出：“作画须具备七种条件：一、纸张细密；二、笔手合拍；三、色墨干净；四、初览山水或见名作者；五、问画者善于欣赏；六、意境；七、功夫不可新不可熟。具备此七种条件，方能创作出好的构图。”

◇六气

清人邹一桂在《萧山画谱》中提出：“作画有六忌：一忌俗，如村姑涂胭脂；二忌工笔，有技巧而无节奏；三忌怒气，过分尖锐；四忌粗犷，过分粗糙而无雅致；五忌闺房，笔墨虚弱而无力度；六忌黑白，愚昧鲁莽，不可忍。”

◇六长

关于画法六大长处，有两种说：一是北宋刘道纯在《圣朝名画论》中提出，识画秘诀在于懂六要，考六劲：“所谓六劲，即：粗犷粗犷，求笔法；晦涩难懂，求才气；精巧灵秀，求劲力；野奇怪异，求理气；无墨无染，求染发；素画素净，求长。”另一种是清人王昱的《东庄论华》：“画有六劲：气韵古雅，神韵清雅，笔墨不留痕，用墨高明，布局多变，色彩绚丽。六劲之一不备，终成不了大师。”

◇六大要点

绘画创作的六要。有两种说：一是五代梁景浩《用笔说》：“作画有六要：一是气，二是韵，三是思，四是景，五是笔，六是墨。”“气，是心随笔，取象而不乱；韵，是遁迹立形，礼（一）留而不俗；思，是删去要旨，专心于物形；景，是立制立因，寻妙创真；笔，虽循规蹈矩，却灵活无形，如飞如动；墨，高低迷离，浅深自然，似不因笔而动。”二是北宋刘道纯的《圣朝名画记》，提出了识画的秘诀，在于懂六要、审六力：“所谓六要，即神韵足、格调古朴、变化合理、色彩浓厚、来去自然、师法短浅。”

◇六种方法

南齐谢赫《古画》所列评价人物画的六条标准为：气韵生动、用笔骨法、以象为本、依类设色、理势、临摹（亦称摹仿）。唐代张彦远在《历代名画》中将“气韵生动”和“理势临摹”列为最重要的画法。清代邹一圭在《萧山画谱》中认为：“六法以理势为先，用笔次之，设色为三。临摹不可，画成之后才有气韵。一动笔便想出气韵，从何处入手？以气韵为先，是鉴赏家之见，非作家之法。”此后，讨论它的人越来越多，并逐渐被运用到山水、花鸟画等题材中，成为“中国画”的代名词。钱钟书在近代重新标点：“何谓六法？一、气韵，即生动；二、骨法，即用笔；三、应物，即象形；四、从类，即设色；五、理，即位；三、传，即摹仿。”（《管子编》卷四）

◇四大难点

清代盛大石在《山水游记》中说：“作画有四难：一难用笔少而重画；二难景物清而意蕴深；三难险而不奇而层次不弱；四难谋划凄凉而结构自然。”

清代盛大石在《溪山行记》中说：“作画有三道，一是理，二是神，三是趣。若无此三道，则无妙神之作。故须于平中求奇，以棉裹铁，虚实并存。”

◇三大疾病

指用笔的三种弊端。北宋郭若虚《画图志》卷一《用笔利弊论》中说：“作画有三种弊端，皆与用笔有关。三者：一是块（板），二是刻，三是结。块即腕力弱，用笔拙，全无节制，所画物件扁而窄，不圆润饱满；刻即用笔存疑，心手不合，画时有棱角；结即物件欲动而不能，应散而不能，犹如物件受阻，不能畅通无阻。”中国画十分重视用笔，重视线条之美，画作若无线条之美，则谓之“无笔”。

◇三款产品

指对书画艺术的评价有神、妙、能三个等级。唐代张怀瓘《书评》评价历代书家，设立神、妙、能三个品级，源于南梁俞建吾《书品》中上、中、下三个品级（每个品级又分上、中、下，共九例）；北宋刘道纯《圣朝名画录》亦以此方式评价绘画，元代夏文彦、明代王世贞亦效仿。此外，唐代朱敬宣《唐代名画录》引李思臻《书品后品》在上、中、下三个品级之外，设立一品。北宋黄秀夫《益州名画》将其分为懿、神、妙、能四品，说“懿之画风最难比拟，规矩拙劣，设色拙拙，用笔简练，形制完备，得自然，不可仿效，因用心，故名懿格。”“凡画艺，当形似物，其自然灵感甚高，思绪神采合一，创意立体，力道合一，妙不可言，非开庖而去，飞檐而壁，故名慎格。” “画，各人有分，笔法精妙，墨法妙妙，不知其所以然，如抛刀杀牛，斧劈鼻，由心而入手，妙趣横生，故名妙格格。”“画有自然、动物之作，有学似天工之作，乃至能山水结合，藏鳞飞羽，形象生动，故名能格格。”宋徽宗赵佶以神、意、妙、能之次序评点绘画。清人黄钺又细分为二十四类。中国书画“三绝”的说法，有两种说：一说认为诗、书、画造诣都很高，称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾在郑乾的一幅山水画上题词“郑乾三绝”。另一类是，在绘画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”。《晋书》顾恺之传说顾恺之“才华出众，绘画出众，书法出众”。明清时期，也有人把“才华出众，绘画出众，书法出众”称为“三绝”。

◇意向

指画家通过对客观事物的反复观察而得出的丰富题材。唐代王维说：“画山水，意先于笔。”张彦远也说：“意先于笔，画中满是意。”“神形俱在意。”意可高可低，可深可浅。清代王原祈说：“意不高，眼界不够，即使渲染透彻，仍会孤芳自赏。”

◇地理位置

所谓“位理”，是指绘画构图的恰当、巧妙安排。清人王禹在《东装论画》中说：“作画，先定位。位何在？阴阳、前后、纵横、起伏、开合、锁扣、抱合、勾连、映照，且要起伏、倾斜、舒展自如。”

◇开始

意思是构图时，要以气势开篇，以收尾收尾，以全局的眼光看待，不局限于一隅，要得一气呵成的局面。清人王禹在《东庄论画》中说：“画以始收尾为重。始如奔马留尘迹，须勒缰而止，又有能止而不止之气势。终如万溪归海，既可收，又有收而未收之意。”张峰论画：“善下棋者，棋子随意摆放，东佯攻西攻，渐收而收，以致每节皆胜。棋手善用松树，此之谓也。用松树作画，莫过于此，疏密排列，渐次点染，层层递进，方能清雅深邃。” （《禹迹山房华外录》）

◇要有信心

北宋文同（子玉克）主张画竹要“心中有计”。苏轼在《温玉克画于岭谷卧竹图》中说：“画竹先要心中有计”，自称“玉克教我此道”。他在《作晁补之藏玉克画竹三首》诗中称赞：“玉克画竹，见竹不见人，不但不见人，而且忘我，身竹合一，清新无穷。”晁补之在《赠温潜侄杨可仪，从温玉克学竹问诗》中也说：“玉克画竹，心中有计”。所谓“心中有图”，就是画家在创作草稿之前，对画面形象的塑造、构图布局已经有了成熟的构思，因而能够“一挥而就，妙趣横生”。

◇奇妙的想法

东晋顾恺之在《魏晋名画赞》中写道：“凡画，人为最难，山水次之，犬马次之。台榭，亦必有物，难成而易成，无须想而妙。”这与西晋陆机《文赋》中“浮藻成行”之义相近。但“想”比“联想”更广泛，更有目的性。画家的“想”源于“想象”，也是画家“心思”的基础。所以，中国画的“气韵生动”从来都是靠“想而妙”来实现的。

◇少言寡语

意思是说用墨要适度，不能肆意浪费。尽量用墨少，尽量表现丰富。据说北宋山水画家李成“宝墨如金”，画寒林时，用渴笔画枯枝，只用淡墨涂抹树干，但在画面上，依然达到了“山林泽泽，平远险疏，险易有致”的效果。清代吴历曾说：“泼墨与俭墨，是画家用墨的精妙之处，泼墨者雄浑，俭墨者疏逸有致。”钱渡说：“云林（倪瓒）节墨如金，用笔轻松，多用干尖少用润笔，以擦胜过渲染。渲染可以省干，又能形成云烟。鱼翁岂能一时离此法！就是不肯用湿笔重墨。”（《松湖画忆》）无不阐释了“节墨如金”的意义和作用。

◇此意非言语所能表达

指画讲究精微，虽笔未到点，画意尚可达。唐代张彦远评吴道子的画：“意在笔前，画意满于笔。笔虽未到点，意已到点。”北宋苏轼在跋赵云子的画作中写道：“笔未到点，意已在。”清代恽寿平说：“今人重在有笔墨之处，古人重在无笔墨之处。若能观古人重在无笔墨之处，或可想而知神韵，提高技艺。”意与笔的关系，就是虚与实的关系，用笔时，实中见虚，虚中见实，是“全身皆灵”的妙道。

脱衣服和煎盘

脱衣，是袒露胸怀和手臂；盘腿，是随意地盘腿坐在地上。就是专心致志地画画的意思。《庄子·田子方》记载：“昔宋元帝作画，诸史官皆至，躬身立，磨笔备墨，半数在外。有一史官后来，不动，躬身不立，便被带走。帝命人看，一丝不挂。帝言：‘行，此真画师也。’”清人恽寿平也说：“作画，必先脱衣盘腿，若无人，方能心生灵感，精神充沛。”

◇类似

对称与“神似”。指艺术品的外在特征。战国荀况有“形有神生”之说。南齐范缜也说“形有神有，形无神无”。形似与神似是统一的。南宋宗炳虽主张“以趣入神”，但仍坚持“以形写形”、“以色写色”。东晋顾恺之说得更明确，即“以形写神”。清人邹一圭说：“不似形而能得神者，未有之。”因此，“形似”是绘画的根本。但以形求神，仍是艺术创作的最终目的。见“神似”。

◇类似

与“形似”相对称，是指主观与客观的统一，从事物的表象到形象的深化。即“气为形之用，形为气之体”。北宋苏轼说：“以形似论画，则与小儿之见无异”。袁文说：“画形易，画气难。形为形，气为形之气。学画形者，常能画之，至于气，非超凡脱俗者，不可画之。”黄秀夫在论述“六法”时说：“唯形似气为先。有气无形，则质胜于文；有形无气，则华而不实。”这里的“气”就是“形似”。晁一道、杨慎、李贽等均阐明“画非唯形，而要形神兼备”。因此，“形神兼备”是绘画艺术的最终结论。见“形似”。

◇相似而不相似

指画家笔下的艺术形象，不只是对客观形象的临摹，还要加以总结、选择、调整，以达到高于生活的艺术效果。始见于明代沈浩《画书》：“似而不似，不似而似。”清代石涛也有诗云：“名山可游可画，必似之山必奇，变化神奇迷惑，不似而似，值得膜拜。”近代齐白石所说的“不似而似”，与石涛的“不似而似”是同义的。黄宾虹说：“与象绝对相像的，与象不相像的，都是欺世盗名的画。只有绝对相像、不相像的，才是真正的画。”傅抱石曾列出作画过程：不似（始）——似（行）——不似（终）。（《中国画论》）

◇毁墙破张索

意思是墙上的痕迹如同画作，能引人“思惟而得妙想”。此语出自北宋沈括的《梦溪笔谈》。宋仁宗天圣年间（1023—1031年），画院侍郎陈用之忧患，自叹山水画不如古人，便向户部侍郎宋棣请教。棣说：“这个也不难，你把一根绳子（白纸）挂在断壁上，日夜观望，久观之后，透过绳子，便可看到断壁上高平蜿蜒的线条，都像山川一样。心念一动，想象起来，神采飞扬，顿时，仿佛有人、动物、草木飞舞，然后挥笔自如，自然而不造作，这就叫活笔。”此后，永志的画风日臻精进。郭熙看到杨辉的山水壁雕，也受到启发。他吩咐石匠不用泥掌，只用枪头画墙，凹凸无所谓。再用墨随形，虚化峰峦谷谷，添上亭台楼阁、人物等物，显得浑然天成。此法名为“影壁”，此法其实是“毁壁显白”的余义。

◇谨小慎微，失礼

西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“画人过细，大失大观”。意思是作画时，不宜过细，否则就会失去画的整体之美。清人王禹说：“画失大观，大失小观。小失易改，大失难救。画人不可大意。”

◇武服

又称“吴体”。中国画的一种淡彩画法。相传源于唐代吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《画图录》卷一《吴道子设色论》云：“吾见（吴道子）所作壁卷，用笔苍劲，设色素淡；有重彩壁卷，后人多为装饰。至今，以淡彩为画者，谓之‘吴体’（注：雕塑亦有吴体）。”后来，其义引申，将淡绛色山水画称为“吴体”。

◇曹懿

指表现衣服褶皱的两种相反方式。相传唐代吴道子画人物，笔触圆润，衣裳飘扬；北齐曹仲达画佛像，笔触密集重叠，衣裳紧绷。后人称之为“吴带如风，曹衣如水”。这两种著名的描绘方法，在古代雕塑和铸像中也十分流行。一说曹指三国吴国曹不兴，吴指南宋吴氏。见北宋郭若虚《画谱》卷一《曹吴风格论》。

春蚕吐丝

用来形容白描人物画的特点。评论家说顾恺之的白描犹如“春蚕吐丝”，意为能画得细、能画得硬、能画得柔，能画得连贯，不同于铁丝画的感觉，前者柔，后者刚。

◇九衰一停

古人说画人物，画家要“九笔一气呵成”。即先用烂笔（如柳枝或炭）勾勒出形体，再反复修改，故称“九笔”（“九笔”就是多次作画）；再用墨线勾勒，故称“一气呵成”。北宋周淳主张绘画也应“一气呵成”，因为书法“一放下，笔即成”；“书画亦然，好书者岂能先烂后写？”但清代盛大石却认为“今人常以不用烂笔为才华，其实画作的好坏，并不在于笔是否烂熟？”（《山河故人伍友记》）

◇粉末版

中国古代绘画用粉底画的稿子。唐代吴道子曾在大通殿画过一幅三百余里长的嘉陵江山水，一天就画完了。唐玄宗问起此事，他回答说：“我没有粉底，我已记在心里了。”元代夏文彦在《图宝镜》中写道：“古人称画稿为粉底。”粉底有两种方法：一是用针根据稿子的墨线扎出小孔，然后把粉涂在纸、绢或墙上，再根据粉点画出图画。另一种是在稿子的背面涂上粉笔、土粉等，用簪子在正面描出墨线后转移到纸、绢或墙上，再根据粉痕涂上墨迹。后来，便引申为一般稿子的名称。

◇草图

又称“宋代小品”，此词出自佛经，佛教徒称小品为“大品”，简化版为“小品”。宋代盛行国画小品，宋徽宗赵佶修建隆德宫时，曾下诏画宫中屏风、墙壁，无一不是当时的佳作。一说此为屏风上的装饰画，呈方形或圆形，每屏风内嵌画十余幅，圆形者多嵌于扇面。一说为壁画的粉模，小而不粗。南朝宋宗炳云：“竖三寸，高千尺；横数尺，百里之外。”正如唐代王维所言：“尸图近地，景物百里之外。”也有人说此为灯盏、窗纱上用到的装饰画。 《宋代写生》与《六朝写生》一样，具有小中见大、隽永犀利的特点，是宋代绘画艺术的缩影。

◇复制

学习书法、绘画的一种手段和过程。南齐谢赫在《古画序》中提出“六法”，第六法是“传、摹、摹”。唐代张彦远说：“古人喜临摹画，十有八九不失笔法神韵和痕迹。”北宋黄伯思在《东莞语论》中认为，临摹与摹仿有严格的区别，“二者大有不同，不可混为一谈。”说的是临摹，就是通过观察他人作品的形制，去临摹或画出。所以，把一张字帖放在旁边，模仿它的笔法，就叫“临摹”；把一幅古画放在旁边，模仿它的笔法和色彩，就叫“临摹画”。墨就是用薄纸（透明纸）盖在别人的作品上，照着大小去临摹。后人使用“临摹”一词，多以这两种意义为主，并不强调“临摹”与“摹仿”的区别。明末唐志墀说：“临摹最易，难得神采，摹意而不摹迹，才是真临摹。”清代达重光说：“画师有形而无神采，文人有意而位不稳。”所以，临古人意而未必摹迹，才叫好临摹者。

◇书画同源

意思是说中国绘画和中国书法是紧密相连的，二者的产生和发展相辅相成。在绘画史上，先秦诸子所谓“河图洛书”就是书画同源的基础。唐代张彦远在《历代名画志·述画源流》中说：“桀有四目，仰观悬象，循鸟龟之迹，而定文字之形。天不能藏其秘，故天雨粟；鬼怪不能逃其形，故鬼夜哭。是时书画同体而不分，象制初而粗。其意无以达之，故有文；其形无以见之，故有画。”这是最早的“书画同源”。 《隐奇》古文，具有既是书法又是绘画的结构和框架，现代学者郑午昌说“可以说是书法和绘画混合的时代”。

◇金刀

棕褐色的写作技术。 uo的书法。 ，河流和溪流，所有这些似乎都在发抖。”

◇铭文

这些人物刻在古老的铃铛，三脚架和青铜船上。男性角色的部分。那些不擅长写作的人经常在论文的背面写作。在歌曲王朝中，年度和月份的脚本不是两个行，或者是三行的脚本。

◇后记

在书籍，书法和绘画，铭文​​和书法上写的单词称为“ ti”，在后面写的单词被称为“ ba”。研究，记录等类型包括散文，诗歌，歌词等。北方歌曲王朝的Shen Kuo的第5卷记录：“当唐的唐皇帝访问了Huazhou时，他写了三章，bodhisattva Man的三章，填充巨大的卷轴。”关于绘画的铭文，清朝的王在芥末种子花园绘画传记中说：文·亨山（Wen Hengshan）的跑步剧本很整洁，沉·希杜恩（Shen Shiduan）的刷子不受约束，徐文的诗歌奇怪而大胆，陈·拜阳（Chen Baiyang）的铭文是精美而出色的，每次在这幅画上占领着绘画，他们添加了许多有趣的事物。

================================