▍没有自我的集体写作

一百多年前，敦煌莫高窟经洞发现了大量古代文献，根据纸张、墨迹、题记、内容等，有上自东汉至西夏七百余年的经书五万余册，其中大部分为手写本，也有少量印刷本。

佛经源于印度，最初没有文字记载，只有“如是说”。佛灭度数百年后，弟子们聚在一起讨论，开始有了梵文抄本。数百年后，随着佛法东传，汉译经也开始出现。汉译佛经的安世高、西晋祝法护、东晋鸠摩罗什等，都是西域高僧；中国人如唐代玄奘，也是深谙佛理的高僧。他们精通梵汉，怀着虔敬之心，精心翻译佛经，应该达到了“信”与“雅”的功德。

“大”不一定是真的。原文深奥微妙，古汉语动态多义，翻译难免难懂。如“般若”意为智慧，但不是一般智慧，所以不能翻译，只能音译。再如“阿耨多罗三藐三菩提”，意为无上菩提，但高于无上菩提，所以不能翻译，只能音译。翻译需要解释，音译更离不开解释。魏晋南北朝以来许多名家与僧人的争论，有意无意中也包含争夺解释权（包括争夺老庄的解释权）的成分。佛是伟大的哲学家，他基于宇宙意识的空性，以及他自我救赎、普度他人的无限慈悲，利益众生。 尽管解释多种多样，但这一点是毫无疑问的。

但对于目不识丁、识字不多的人来说，佛经很难理解，所以讲经还是由寺庙里的僧人说了算。僧人对佛经的理解各有不同，但都力求通俗易懂，用生动的口语，结合当地和中原民间故事、民歌、传说等有趣的故事，结合经文的意思，即兴发挥、歌唱，吸引听众，这叫“俗说”。

俗说经的形式有点像民间说书。四川出土的东汉击鼓说书俑，生动地传递了巴楚文化与中原文化、宫廷文化与民间市井文化融合的信息。我们可以借此想象当年僧人“俗说经”的场景。说书人已化为尘土，只剩下一具俑。讲经僧的俑已不见踪影，但留下了一些抄本。在敦煌写本中，有一种抄本叫“变文”，也叫“经变”，就是“俗说经”的抄本。

这些抄本是用毛笔写在纸上的，写得十分仔细工整，字迹工整，最好的是“经体”的典范。大部分抄本文字粗犷，夹杂着儒家思想和鬼神迷信，明显是普通文人所写。但抄本一旦出版，便被视为经典，信徒们一般称之为“宝卷”或“宣说卷”，可以用来传法，也可以用于“化像”，后者就是敦煌壁画中“化经图”的由来。

在这些变身与形象中，我们看不到作者独立的自我。但可以看到佛教与儒家集体寺院文化的逐渐融合。比如，人民文学出版社出版的八卷本《敦煌变身集》，《伍子胥变身》、《唐太宗入地》等佛经原著中没有的内容就占了很大比重。其他如《报恩经变身》、《目连救母》等变身，也渗透了汉儒的忠孝节俭、英雄主义等诸多公共伦理。比如，敦煌壁画中250多幅《净土变身图》，全是中国皇宫的场景，凤亭龙塔，弦琴悠扬，歌舞升平——在所谓的“天堂”里，只有“一个人的自由”。

这些变文除了具有史料和书法价值外，还具有一定的文学价值。清末民初的胡适、刘半农等提倡白话文，高度评价其将书面语转化为口语的努力。鲁迅的《中国小说简史》也将其视为宋代白话文的起源。宋代白话文并非以传道为目的，而主要是个人谋生手段，迎合受众的兴趣，仍是一种大众写作形式。说书人可以有自己的行会，有写“白话文”的作坊，有代代相传的秘籍，可以有固定的场所，也可以四处游历。从陆游的诗句“落日照在赵家庄古杨柳，瞎子提鼓奏乐，死后谁管是非，满村闻蔡中郎”中，我们可以一窥其中的奥妙。

即便在这种点睛之笔中，也流露出汉儒的传统。蔡邕的罪名被称为“奸臣”。忠君是衡量是非善恶的标准，众生同心协力。这种奴隶道德，作为集体无意识，充斥着农民、农民、卖浆糊的人的笑料。后来流行的《三国演义》、《西游记》、《水浒传》也不例外。刘“大叔”是正统，孙悟空跳不出如来佛祖的手掌，梁山泊英雄们只反对贪官污吏而不反对皇帝。对于普通百姓来说，挥斧头砍倒前排，或者把侍女仆人一个个杀掉，都不成问题。这样的价值观，几千年来一直贯穿在中国小说家的不同作品中。

专家们看待敦煌变文，一般不问其价值取向，只注重文本体裁。王国维称之为“通俗诗歌、通俗小说”，郑振铎称之为“民间文学”。“文革”前，敦煌文物研究所把变文、曲子词视为“人民文学”或“通俗文学”。施蛰存认为这些术语名异实同，建议用英译统一。不论谁对谁错，都不涉及这种无私的集体写作在理论上应该如何定位的问题。

▍花园里的花永不凋谢

这个问题，从根本上来说，是文学是什么的问题。

文学到底是什么，并没有一个普遍接受的定义。在语义解构之后，它就更加难以定义和把握。但不管怎样，有一个事实是任何人都无法否认的：在世界流传下来的浩如烟海的文学作品中，许多过去的经典至今仍是经典。它们的共同特点，除了思想的穿透力和情感的深刻性之外，就是语言和体裁的独创性。我想，仅从经验事实来看，把这三种品质（思想性、表现力和独创性）统一起来所形成的审美境界，以及审美境界中必须呈现的人文精神，作为文学价值的尺度，应该没有什么异议。

这三个方面是不可分割的，也只能来自个体的写作。没有个体的差异，千千万万的人都只是一丘之貉，如同蝼蚁。没有灵魂，就无从表达，更谈不上原创。这里的“个体”一词，不仅意味着单一，也意味着独立、有价值。人类是自我创造的生物，有了独立、自由的个体精神，才有灵魂，才有灵魂的气息——才有与他人交流的需要，才有文学。

一切创造，包括文学创作，作为人类自由的一种表现形式，主观上是独立个体的自我实现，客观上提供了最高的群体价值。文学作品作为多个个体之间精神能量的交换，也呈现出一种群体进步的内在驱动力。我以前讲美学的时候，把这种力量称为情感力量。它所提供的美学价值，被视为人类存在的最佳方式的象征。方向或许值得商榷（那是另外一个问题），但至少在进步的道路上具有探索和试错的意义，比一味的保守要好。

单一、保守是群体写作的特点。如敦煌经变，作为传教手段，仅供寺院使用；宋人评书，作为谋生手段，受制于听众的兴趣。都是随心所欲，不自由；都是实用工具，不是心声。即使有可采之处，也少有文学成分。林传甲1904年《中国文学史》只谈诗歌，未提小说。谢无量1918年《中国文学史》也主要谈诗歌，只提几句小说。应该说，这种备受批判的历史观，也有其道理。

中国古代的诗歌大家都知道。但古代小说却不是这样。鲁迅在“掘古”时，多半是史家所记载的。他在自序中说：“可惜这些古书日渐散佚，又恐日后有闲心的人少。”其凄凉程度可想而知。诗是个体自我的心声，辞令以诚为本，诚能打动人心，故能深深打动人心。有许多诗人仅凭一首或几首诗，便能流芳千古。明清小说、戏剧的兴盛，其实也得益于宋代以来逐渐与诗歌的融合。关汉卿、曹雪芹等人本质上都是诗人，他们的代表作都有诗的结构和境界，流芳千古，并非偶然。

现在的问题是，如果没有自我，没有表达的群写都不算文学，那它到底是什么？

我以前讲美学的时候，曾试图把文艺和“催眠”与“娱乐”区分开来。有纯粹的催眠，有纯粹的娱乐，也有两者结合的，以娱乐来教导。《敦煌经变》用大众喜闻乐见的形式宣扬宗教信仰，就属于这一类。用一种教义、一种目标、一种方法来扼杀个体写作，也毁掉了当代文学。这种毁坏的程度，从曹禺、老舍、艾青等老一辈作家的作品对比中，可以清楚地看到。

文革之后，世事稍稍解冻，随着个体意识的觉醒，文学开始复兴。从80年代初期伤痕、反思、改革等不太成熟的政治文学，到80年代末期寻根、魔幻、荒诞等色彩斑斓的文化文学，其实是一个一些不完美甚至玩世不恭的普通人取代了以前完美的英雄、榜样，成为作品主角的过程。换言之，是一个小写单数“人”取代大写复数“人”成为文学主体的过程。在这个过程中，优秀作家大量涌现，好作品井喷。

我当时也为此兴奋不已，在一篇鸟瞰文章的结尾引用了四句宋词：“满园花落路边花开，红白各寻路。莫问早走何处，野香四方来。”

不论对错，事实是花园里的花朵从未凋零，如今开得愈加旺盛。如果说赵树理那一代作家还有些信仰，作品还带有几分理想主义，那么自上世纪80年代末以来，这种色彩已逐渐被实用主义所取代。实用主义作家知道古语已没落；也知道要上天探地（黄帝神农伏羲女娲）下地（边远乡村的三代先祖），把探索的触角伸向四面八方；同时也知道该糊涂时糊涂，与主流保持一致。

▍莫言的巅峰与低谷

新时期的才华横溢的作家很多，各有特色。去年获得诺贝尔文学奖的莫言就是其中一位。他写的抗日故事，多以农民、土匪为主角，“最壮烈，最混蛋”。他的农民小说虽然充满暴力、血腥，但也不乏美感。比如他写过一个无人依靠的老农民，喜欢捡空酒瓶，用它们在自家门前砌起一堵矮墙。几万个空酒瓶在风中发出的声音，像音乐一样。后来墙倒塌了，雨水和风把碎片吹得满地都是，像另一种音乐。有庄子《笙与雨声》的气氛，很美。这就是莫言的巅峰。

莫言的低谷，在于能把火焰一寸一寸烧穿活人当成人间最美味，咂着嘴细细品味。这在《红高粱》和《酒乡》中不止如此。在《红高粱》中，罗汉叔被日军剥皮的过程描写得如此细致入微，洋溢着冰冷的快感，令人毛骨悚然。奇怪的是，在大量的血腥暴力中，也有不少爱国情怀，简直就像义和团情结。那些“王八蛋”，在抢劫、洗劫的同时，都不忘“精忠报国”。

高低之间，有民俗与新奇的盛大美食摊，胸脯肥臀，热气腾腾。只要不介意腥味，可以大吃一顿，但营养却不多。不同于那些以为自己在游泳却不自觉地被潮流带动的作家，他游走于商业与政治、时代潮流与官方意识形态之间，分寸感精准，对他百利而无一害。

不，不是一点危害都没有。危害就在于作品的文学价值：缺乏道德感和同情心，也就是缺乏思想性和人文精神。关于农民的故事讲了那么多，古今中外，却从来没有提到过1950年代以来中国农民的本质身份。这并非偶然，这种身份体验至少是那个爱捡空瓶子的老农民最强烈、最深刻的生命体验，对吧？

农民身份问题，是1949年后中国的一个敏感话题。直到1996年温铁军提出“三农”概念，2002年李昌平的《向总理说真话》出版，尤其是2003年陈桂棣、吴春涛合著的《中国农民调查》一书在网络上流传后，才引发社会讨论。“二等公民”、“二元经济”、“三农”、“城乡二元体制”等术语，越来越多地出现在理论文章和官方文件中。这被普遍认为是当今中国面临的最大问题。

在这片热点与寂静之间，矗立着一堵高高的院墙。

莫言的问题不在于他说了什么，而在于他没说什么，他没说的比他说的更重要、更突出。

他的农民小说之所以不明显，恰恰是把明显的东西模糊化了。更重要的是，他知道那些如今“全世界的人”都知道的东西（李承鹏语），难道他这个出身农民家庭的人不知道吗？

1988年11月，我去上海参加《新启蒙》筹备会之前，在苏州下了火车，参加了一个约30人的作家会议。会议地点是南苑，原是林彪的住处。房间有等级之分，文化部长住的是原是林彪、叶群的套房。中国作协主席、副主席和省作协主席、副主席则按级别分房间。像我这样没有官职的人，住在原是军人住的双人宿舍里。我进房间的时候，高晓声已经在那儿了，他当时是江苏作协副主席。谈话间，有人来向他道歉，说安排不对，陆文甫副主席生气了，让他马上搬进来。高对我说对不起，这是会议的安排，就跟着我进去了。高是个老实人。 其作品从《李顺建房》到《一江春水向东流》均为“维新文学”的代表作品。

上海的会议也是三十来人，也有于光远等高官在场，但待遇是一样的。两次会议是两种不同的背景。我讲起上次会议的时候，参加会议的诗人邵彦祥给我看了他最近的一首作品《五大颂》。（邵彦祥是主席团成员）他写道：

他们都是作家和艺术家。

出门时要尊重他人，进来时要保持安静。

不用担心浪费数百万，

我希望金人像个傻子一样。

诗歌的预言已被多次验证，

谁知道笔何时开花？

掌声宣布平安夜，

会议进展顺利。

所谓“像傻子一样”，就是装糊涂，明知而不说。最后一句是引用邓小平当时的原话。当时墙内百花齐放，墙外盛行，大国“软实力”的影响，如花般深远。在那个语义场里，人们呼吸那个语义，就如同呼吸空气一样。那个语义构成了他们的思想感情，就如同细胞构成了身体，甚至在生活最细微的细节中，都会有同样的反应。这不是偶然的。邵彦祥的那些关于野风吹拂的诗，只能被私下抄袭流传，受到大家的欣赏，也不是偶然的。

有独立精神的作家，是诚实写作的，虽然他们可能不会“三年写两行，背诵时流泪”，但至少会多次修改稿件，直到思想和行动有了，能不能表达出来。这种自尊，也是对读者的尊重。相反，莫言的写作，以多产、快、畅销、畅销为目标，居然可以把很多语言粗糙、结构松散的文字交给英文译者，说“稿子是你的，你想怎么改都可以”。获奖后，他公开感谢“译者的创造力”，把他的作品变成了“世界文学”。这些广为流传的消息，应该成为诺贝尔奖评委们的笑柄。

评委们认可了作者和译者的共同努力，却未能指出这一努力成果的文学价值。获奖感言夸奖获奖作品的乡土气息，却忽视了它迎合西方口味的事实；忽视了任何没有思想和表现的色彩都构成不了文学价值；忽视了获奖作品中存在的缺乏和同情心——你可以比较一下契诃夫的《农民》、萧军的《八月村》和阿成的东北村镇。托尔斯泰那一年没有获得这个奖，评委后来解释说，是因为托尔斯泰“向往原始生活”。不管那是不是“文学政治化”，至少这一次，是自相矛盾的。

在获奖感言中，评委们盛赞获奖者的“魔幻现实主义”。文学中的“主义”只是无限多样的表现形式之一，卡夫卡用它来表达“存在”，加缪用它来表达荒诞，马尔克斯用它来表达吸血鬼家族的《百年孤独》。这一被现代经典作家反复检验过的手法，成为拉美文学大爆发的泼墨。莫言把中国的因果报应、六道轮回，西方的穿越时空隧道、卡夫卡的人变成动物、马尔克斯的猪尾巴、空气潮湿到鱼儿在窗外游来游去等等，混杂在一起，既不表现，又不新颖。不知道诺奖评委们盛赞的是什么呢？

单从魔幻性上讲，莫言很多作品中真实人物的命运比莫言的小说更真实，比如阎连科用“文革”最纯粹、最直接的语言编织了一张梦网，催眠师与被催眠者共同上演了一出荒诞的戏剧，如此悲壮、恐怖却又如此真实，特别魔幻。

作家韩秀（《一个美国女孩在中国》，人民文学出版社出版）笔下的“兵团”是一个由奴役者和被奴役者组成的怪物。其中一位柔弱的女孩——“多余的人”以一个独立个体的局外人视角，看到了白杨林的消失、戈壁滩的险峻、两军对峙中的人质盾牌等等，无一不是巨大怪物千变万化的狰狞面目。当她被派往中巴边境的山岭间，收集无数中国筑路工人的尸体时，她发现在“兵团”里，狼与人的关系竟然比人与人的关系还要好。来自地狱的温暖是如此神奇，让人不寒而栗。张立贤主编的《读书图书馆》中有一篇文章《灰狼之地，白鹿之家》，可以与韩秀的作品相印证。

这种魔幻现实主义是无法杜撰的。在“存在时代”，现实更是魔幻，很多时候已经超出了任何作家的想象。那些拒绝随波逐流、敢于直面现实的作家，难道不比那些善于挥舞衣袖、借势行事、无所畏惧的作家更值得国际社会的关注和支持吗？

▍无论你的声音多么强大，都经不起时间的考验

诺奖评委面对的也是一个群体，而不是个人，评委们不只是表彰个人。我尊重评委们言论自由的权利，我反对的是，评委们打着自由文学的旗号，伤害的不只是自由精神，还有文学本身，这两者是一样的。

评委强调，他们只看作品的质量，不问作者的政治倾向。另一方面，他们也试图将获奖者及其作品与诺贝尔遗嘱中给出的标准——“理想主义的最佳作品”进行匹配，称莫言揭露了黑暗。获奖感言中的这一表述，似乎也表明了评委们的“理想主义”价值观。如果真是这样，那么用它作为获奖理由，也就是广义的政治，就与他们的非政治化宣言相矛盾了。否则，所谓的“理想”就是一个空篮子，可以装任何东西。

确实，他们交了钱，就有了话语权，想选什么就选什么，别人无权干涉。问题是，这个奖项被做成了国际图腾，选谁就是世界冠军，这就导致价值观的混乱。这不完全是评委的责任，粉丝众多，势力强大，从众，也加剧了混乱。比如，有人重申恩格斯关于创作方法和世界观矛盾的言论，说反动作家也能写出进步的作品；有人说，肖斯塔科维奇歌颂斯大林无损于他的音乐，庞德支持墨索里尼无损于他的诗歌，海德格尔支持希特勒无损于他的哲学……如果要当真，就得回到比历史更低的起点上去，这就等于被拖下水。

有人用相反的说法来背书，说莫言用“间接写作”来揭露黑暗，不能说他没有反叛。甚至有人说他“有很强的批判意识，用犀利的笔触写出当今社会的矛盾和当代历史的创伤经历”。这种说法，让我有种抱怨“机场安检”没有尽到责任的感觉，不仅冤枉了组织，也冤枉了获奖者本人。

有人说他有不说话的自由，有自我保护的权利。我同意。每个人都有选择信仰和生活方式的权利。没有人有资格要求别人牺牲自己。我对莫言无语。我反对的是诺奖评委把个人和组织分开，以理想主义人文精神的名义颁奖给他。其实获奖者并没有隐藏自己的政治立场。你们为什么要把他去政治化，让他成为纯粹的文学家？

有人说莫言“不配”得奖。我不这么认为。世界上大大小小的奖项数不胜数，比如彩票、六合彩，这些奖项毫无意义、毫无价值。中奖靠运气，人人机会均等。虽然金额比诺贝尔奖大得多，但谁得了，谁也不会反对。比如奥运金牌、诺贝尔科学奖，或者一些独立的理想主义奖项，标准明确，一毫米之内就能分得清。即便兴奋剂数据造假，也很容易发现和解决。公平、权威都在里面，不存在该不该得的问题。

其实，不是莫言是否值得或有资格获得诺贝尔奖的问题，而是瑞典文学院是否值得或有资格被封为诺贝尔奖的问题。除了价值观混乱，他们的评判也远远不够合格。回过头来看，这个奖的很多获奖者早已不见踪影。当年没有获得这个奖的托尔斯泰、易卜生、哈代、左拉、卡夫卡、契诃夫、普鲁斯特、布莱希特、纳博科夫、乔伊斯等，至今都是世界文学中难以企及的高峰。

如果说过去那些只是文学上的误判，那么现在则是价值观的混乱，受损的不仅仅是文学。互联网时代“云革命”带来的虚拟自由，无法缓和现实中奴役与自由的冲突，文学又怎能推卸其助长奴役的责任？

多元世界的文学是自由的声音，无边无际，无限广阔。它可以同时拥有无数的前沿作品，以各种语言和形式，分布在世界无数的角落。没有一个行为体，无论是个人、基金会、学术团体、国家政府还是国际组织，能够全部掌握。即使可以，也不可能分清第一第二。诺贝尔文学奖评委也做不到。我不知道是什么力量让他们明知不可能却还是做到了。我只看到了他们这次的获奖感言，虚假、装腔作势、似是而非。

如果您以这种方式欺骗了世界，我建议瑞典语学院取消文学奖，如果他们能做到的话，这是他们的自尊心街道是空的，好像在听梵语的声音，佛陀是佛陀，寺庙是寺庙，说唱是说唱。

历史证明了我们的成功，但我们相信未来。